Är filmmusiken viktigare för stämningen än självaste filmen? Troligen

Dramatiska, pampiga brassmelodier; en stråksektion som spelar tremolo tills fingrarna blöder. En änglakör, ett klarinettsolo, en uptempo jazzlåt när huvudkaraktärerna kliver in en rökig bar. Att musiken påverkar en viss films stämning, både på den visuella och den audiella fronten, är någonting jag tror en majoritet kan vara ense om, även om man inte är så kunnig eller påläst inom just ämnet filmmusik. Men det jag vill djupundersöka och analysera är hur mycket musiken verkligen påverkar stämningen i en film. Är filmmusiken lika viktig som manuset, skådespeleriet, regin? Eller till och med viktigare?

Det finns många olika saker man behöver ha koll på när man talar om filmmusik. Man behöver ha stenkoll på de allmänna byggstenarna inom komposition och låtskrivning, såsom melodi, tonalitet, harmonik, rytm, klangfärg, och så vidare. Sedan är det vanligt att kompositörer använder sig av så kallade “musikaliska konventioner”. Ibland betraktade som klichéer, är dessa konventioner så djupt inpräntade i våra samhällen och kulturer att Kathryn Kalinak beskriver i sin bok Film Music: A Very Short Introduction användandet av musikaliska konventioner i filmer som ett slags musikaliskt, omedvetet kollektiv. Konventioner för romantik, såsom en durtonart och mycket stråkinstrument med vibrato, indikerar tydligt att en viss scen är romantisk, oavsett om publiken avsiktligt registrerar användningen av musikaliska konventioner eller inte. 

Det kan, å andra sidan, vara lika effektivt att inte använda sig av dessa konventioner — att komponera pigg musik till en skräckinjagande scen och vice versa. För i stället för att förstärka det som händer på skärmen via musiken, kan man även konstatera det. Detta kallas “parallelism” och “counterpoint”. Med “parallelism” menas den filmmusik som förstärker händelserna på skärmen, och med “counterpoint” menas den filmmusik som kontrasterar det. Användningen av dessa tekniker är någonting som filmmusikkompositörer har använt i all tid — och är nödvändiga i skapandet av filmen eller scenens stämning. För hur blir det när musiken inte passar scenen? Vad bildas det då för känsla? Publiken blir förvirrad. Våra förutfattade intryck och förväntningar blir helt förändrade, vilket i sig kan skapa en helt annan känsla än det våra klassiska konventioner kan göra.

Så, vi alla vet att filmmusik är viktigt. Men hur exakt påverkar filmmusiken en film, och varför fungerar det så bra? Kalinak påbörjar sin analys av dessa frågor genom att dissekera en scen från en film hon anser att majoriteten av sina läsare kommer att känna till: tortyrsekvensen i Tarantinos Reservoir Dogs (1992). Filmmusik är viktigt av ett antal olika skäl; de vanligaste användningarna är skapandet av stämningar och inställningar, förstärkandet av vissa berättelser och karaktärernas personligheter och bidragandet till den övergripande konstruktionen av känslor som publiken ska känna. Detta är anledningen, förklarar Kalinak, att tortyrscenen från Reservoir Dogs (1992) är ett djupgående exempel på filmmusikens makt, eftersom vi omedvetet styrs till att känna på ett visst sätt medan vi tittar. Hon menar att låttexten ”stuck in the middle with you” bokstavligen representerar den torterade karaktären, Mr. Orange, som är ”fast i mitten” mellan två val. Scenen ger dessutom insikt i tortyreraren, Mr. Blondes, karaktärpsykologi. Den glada musiken i kontrast till den grova tortyrsekvensen exemplifierar Mr. Blondes sadism. 

Scenen leder till att publiken oavsiktligt uppmuntrar Mr. Blondes handlingar och därmed komplicerar publikens förhållande till karaktären och utesluter publikens vanliga emotionella empati. Kontradiktionen mellan det brutala som händer i scenen ihopparat med den glada, trallvänliga poplåten Stuck in the Middle with You är den största påverkande faktorn här. Medan filmen har utvecklat sina egna sätt att visa stämningar och känslor genom åren, skriver Kalinak att musik alltid har varit, och nästan säkert kommer att förbli, den mest pålitliga källan till känslor av alla. Som den främsta audiella kopplingen mellan tittaren och filmen, kan musiken till och med vara viktigare än skådespeleriet och manuset — detta tydligt demonstrerat i tortyrsekvensen i Resevoir Dogs (1992) där musiken skapar en omedveten känslomässig koppling mellan publiken och en sadist. Tarantinos egna ord kring scenen lyder: “The [torture] scene would not be as disturbing without that song. /…/ [Y]ou get into it, you go ‘Yeah, yeah,’ and you’re tapping your toe and you’re enjoying Michael Madsen enjoying his dance and then boom! it’s too late, and you’re a co-conspirator.”

Men hur kommer kompositörerna fram till dessa musikaliska mästerverk — de styckena och de skivorna som är hyllade jorden om? Kompositörer använder helt olika metoder i komponerandet av filmmusik. Vissa vill gärna läsa manuset och komponera musiken i takt med eller innan filmens inspelning och produktion (Yared, Elfman, Zhuang). Andra kompositörer börjar komponera musiken när produktionen av filmen av i slutskedet (Herrmann, Steiner, Jarre). Självaste filmregissörerna har oftast en stor makt i hur de vill att filmmusiken ska låta, och det är kompositörens ansvar att uppfylla regissörens vision. Detta kan även orsaka vissa konflikter mellan kompositören och regissören. I Mark Russell och James Youngs Film Music Screencraft citeras japanska kompositören Ryuichi Sakamoto: “Not many directors, in my experience, know music. /…/ I have to guess what they want, what they are hearing in their mind. I feel like I’m an interpreter between two languages.”

Olika kompositörer har även olika idéer kring hur man faktiskt sätter igång med självaste komponerandet av ett stycke: hur man hittar en melodi, hur man instrumenterar, hur man arrangerar stämmorna, et cetera. Om vi tar Portman och Delerue som exempel, märker man hur skilda bilder de har av hur man får inspiration till ett stycke. Portman: “It can be something very small, like a four-note melodic chain or a movement from one chord to another, that you know is going to be the heart of the music, /…/.” Å andra sidan, Delerue: “In reality, you have to force yourself, you have to concentrate on things like a sportsman does. That’s when the ideas arrive.” Herrmann, Bernstein och Elfman har mycket inspirerats av både jazz och klassiskt — alltifrån Mozart till Ellington. Musiken beror även mycket på känslan i filmen, dess handling och platsen den utspelar sig på. I västernfilmen The Magnificent Seven (1960) beskriver Russell et al. att Bernstein ansåg att det var mest passande med filmmusik inspirerad av amerikansk folkmusik. Likaså var det när Sakamoto fick uppdrag att komponera till The Last Emperor (1987), en film som utspelar sig i Kina. Sakamoto studerade mycket traditionell kinesisk folkmusik och använde detta som inspiration; han inkorporerade även traditionella kinesiska instrument i filmmusiken.

Oavsett hur en viss kompositör väljer att skriva musiken, är det allra flesta, jorden om, ense om att filmmusik är den största avgörande faktorn i skapandet av en stämning och känsla i en film. Russell och Young beskriver det på detta vis: “The power of the music score is easy to evaluate. Just try watching Planet of the Apes (1968) or Psycho (1960) with the sound turned down and it’s immediately obvious that Jerry Goldsmith’s and Bernard Herrmann’s ingenious, chilling scores carry almost all of the tension and drama,” och: “Today the score is often used to convey what the word cannot.” Audissino beskriver filmmusikens påverkan på filmen så här: “[The] music makes the narrative progress, clarifies narratives information, helps us engage with the characters, reveals possible interpretations, and so on.” Filmmusikens funktion inte alltid sker på det medvetna planet. Ibland märker vi inte tydligt att filmmusiken påverkar hur vi aktivt uppmärksammar känslan/stämningen i filmen (eller enbart i en viss scen), men att vi omedvetet och oavsiktligt påverkas av musiken ändå. Allt detta kan summeras i ett enda citat av Elmer Bernstein: “Music can tell the story in purely emotional terms and the film by itself cannot.”